В музыкальных школах и школах искусств есть одна незаменимая профессия - концертмейстер. Духовики, струнники, хоровики, вокалисты, хореографы не обходятся без поддержки фортепианной партии. Концертмейстер необходим на разных этапах работы музыкантов - от разучивания программы в классе, до выступления перед зрителями на сцене.
Одновременно с учебными задачами, с которыми он сталкивается во время учебного процесса, концертмейстер совместно с педагогом приобщает ребёнка к миру прекрасного, помогает постигать мировое музыкальное наследие. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству «свысока», считая, что игра в тени солиста не требует больших усилий и мастерства. Но это весьма ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) являются участниками целостного музыкального организма, кроме того концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам, т.к. оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры, профессиональных знаний и умений, а так же особого призвания.
Для учеников-солистов пианист становится музыкальным наставников вместе с педагогом. Деятельность концертмейстера многопланова и она вовсе не ограничивается совместным с солистом успешным выступлением на сцене. Творческая и педагогическая деятельность пианиста раскрывается в тот момент, когда идёт разучивание нового репертуара, в этот период концертмейстер становится правой рукой педагога по специальности, творческим наставником, а также помощником для ученика-солиста.
Какие же навыки и умения необходимы пианисту-концертмейстеру для успешной концертмейстерской деятельности? В чём специфика работы концертмейстера на разных отделениях школы искусств? Этим вопросам я решила посвятить свой доклад.
Вот тот не полный перечень навыков, умений и творческих составляющих, которыми должен обладать концертмейстер. Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане, обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, умением охватить образную музыкальную сущность и форму произведения, а так же иметь данные солиста: быть артистичным, уверенным в себе. Именно с таким напарником ученик-солист будет чувствовать на сцене помощь в игре и опору. Важны и такие стороны профессионализма, как умение концертмейстера подчиняться творческой воле солиста, даже вопреки своим амбициям, быстрота реакции на сцене во время исполнения, умение читать разную фактуру, выделяя главное, беглое чтение с листа, транспонирование, а так же общая музыкальная эрудиция.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть универсальным музыкантом. А это не всегда легко, т.к. способы аккомпанирования скрипке или трубе, домре или хору и т.д. совсем не схожи. По этой причине концертмейстеры останавливают свой выбор на одной определённой музыкальной направленности или группе инструментов. Одни - предпочитают струнников, другие - духовиков, третьи - остановили свой выбор на работе с хореографами, а четвёртые работают только с хористами.
Искусству аккомпанемента посвящено не так много книг и отдельных статей. Еще меньше литературы по методике преподавания этого учебного предмета (Н. Крючков, Е. Шендерович, М. Смирнов и некоторые другие).
Авторы статей отмечают, что аккомпанементу принадлежит не подсобная роль, не чисто служебная функция гармонической и ритмической поддержки партнера, а концертмейстер в процессе исполнения становится равноправным членом единого целостного музыкального организма.
При всем разнообразии и определенных особенностях работы в разных классах и на различных отделениях, можно попытаться сформулировать ряд общих специфических черт в работе концертмейстеров детских школ искусств и детских музыкальных школ.
Работа с солистами-духовиками.
Духовое отделение делится на два огромных «клана»- деревянные и медные инструменты, в каждом из которых у концертмейстера складываются свои особенности работы. Например, деревянные духовые инструменты, каждый из них: блок-флейта, флейта, кларнет, гобой, саксофон-альт, баритон, сопрано и др. отличаются строением, особенностями звукоизвлечения, спецификой исполнения. Некоторые медные духовые инструменты (к примеру, труба, тромбон) отличаются более сильным, пронзительным звуком. Концертмейстеру необходимо учитывать эти особенности при аккомпанементе. Особое внимание следует уделять моментам взятия дыхания исполнителем, ауфтактам, точному ощущению темпа. Необходимо прорабатывать и обговаривать с солистом такие особенности исполнения как распределение дыхания на фразу, а так же места взятия дыхания. При этом необходимо учитывать особенности аппарата солиста и тембра инструмента, например - сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. Так же от концертмейстера духового отделения требуется свободное ориентирование в ансамбле, оркестре, а так же быстрое схватывание и запоминание всего произведения в целом и в деталях, ориентирование в цифрах, знание способов сокращений, повторений, вступлений инструментов, отсчёт пауз.
Работа с вокалистами.
В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, особенно в отношении точности интонирования. Работая с вокалистами, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический контекст произведения, т.к. эмоциональный строй, и образное содержание вокального произведения раскрывается не только через музыку, но и через поэтическую сторону. Разучивая с вокалистом произведение, концертмейстер следит за чёткостью дикции, правильного звуковысотного и ритмического рисунка сольной партии, осмысленной фразировкой, и правильной расстановкой дыхания. Так же концертмейстеру необходимо учитывать тот факт, что от правильно найдено фортепианной звучности будет зависеть звучание сольной партии. На грубый аккомпанемент солист почти наверняка ответит форсированным звуком, и наоборот - корректное, мягкое исполнение фортепианной партии повлечёт за собой певучесть и правильное звуковедение.
Работа с хором и хоровым ансамблем.
Значительно отличается работа концертмейстера с хором. Пианист должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать коллективу тон, держать его в темповом и ритмическом смысле, а так же понимать такие приемы, как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция. Именно концертмейстер помогает руководителю хора в распевании участников хора, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. В работе с хором пианист должен знать основы дирижёрской техники, уметь играть « по руке» дирижёра, а так же вовремя трансформировать звучание аккомпанемента в зависимости от дирижёрского жеста. Очень важным навыком является умение совмещать вокальную и фортепианную партию при разучивании произведения, а так же вовремя подхватить в рисунке мелодии партию голоса, который по каким либо причинам «потерялся» или звучит фальшиво. При всём при этом концертмейстер должен следовать основным вокально - хоровым законам: певучесть, плавное голосоведение, исполнении штрихов, цезур для взятия дыхания и т.д. Многое в хоровом репертуаре - это переложения оркестровых или иных произведений, которые не всегда удачны, поэтому весьма кстати умение концертмейстера немного аранжировать аккомпанемент, исходя из логики и возможностей исполнителей.
Работа со струнными смычковыми инструментами.
Весьма специфична работа концертмейстера в классе струнных инструментов. От пианиста требуется большой круг умений и навыков таких, как знание скрипичных штрихов, умение подыграть мелодию, если солист-скрипач теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях) или помощь в овладении метроритмической стороной произведения. Так же концертмейстер должен быть во внимании, когда учащийся овладевает новыми штрихами, двойными нотами или ломаными аккордами и т.д. Репертуар струнников зачастую состоит не только из пьес и этюдов, но и из концертов. Вот когда пригождается умение пианиста «оркестровать» рояль. Надо заметить, что от концертмейстера также зависит характер вступлений, проигрышей и заключений. Однако пианисту следует учитывать слабые и сильные стороны солирующего, весьма нелепым будет скромное и не яркое исполнение сольной партии неопытного ученика после яркого и бравурного вступления концертмейстера. Быть немного на втором плане, при этом полностью поддерживать солиста - это самая главная задача концертмейстера. Работа пианиста в классе виолончели имеет немало общего с классом скрипки, но и свою специфику. В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной атаки звука. Концертмейстеру надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка или серединой, о моментах соотношения штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски.
Отдельно можно говорить о специфике концертных выступлений с разными группами инструментов, но это уже тема другой работы.
Работа концертмейстера в классе хореографии.
Как известно - искусство танца без музыки существовать не может. Если с учениками - солистами педагог некоторое время может работать без концертмейстера, то в классе хореографии такое совсем не допустимо. Под «раз-два-три» не согласится работать ни один педагог-хореограф. Функция и роль концертмейстера в танцевальном классе сводится не только к следующему моменту - умению подбирать репертуар для поклонов, различных танцевальных движений, экзерсисов, которые должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу и метроритму.
Особенность работы концертмейстера хореографии заключается в том, что он должен уметь грамотно в музыкальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству. В связи с этим я кроме классического танца, на котором основывается все хореографическое искусство, изучила специфику народно – сценического, историко – бытового и современного бального танца.
Концертмейстер обязан знать формы построения занятий, обязательных импровизационных моментов, так же от концертмейстера требуется знание хореографической терминологии. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические термины произносят на французском языке. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению.
Например, Plie, Demi plie, Grands plie (фр.) – это упражнение, основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или Battement tendus (Battement tendus jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперёд, в сторону, назад, и её возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4. Во время работы мне необходимо было самой знать, как то или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять себе структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамические оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить движение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого я должна знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного упражнения.
Ещё важная особенность работы концертмейстера - знание исполнения всех хореографических упражнений, которыми воспитанники овладевают на уроках. Это нужно для того чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции. В свое практике я внимательно наблюдала за упражнениями в стадии разучивания их педагогом – хореографом с учащимися, изучая правильную технику выполнения определенных движений, «примеряя» их на себя – мысленно «протанцовывала» движения вместе с детьми.
Не надо забывать, что концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, я четко осознаю, что не являюсь самостоятельным исполнителем, а своей игрой помогаю глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества.
Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное. Оно распределяется не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т. д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс.
Во время исполнения я учитываю и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно, когда одно повторяющееся движение воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У другого воспитанника - наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников. Речь идёт о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, которые отсутствуют в исполнении каждого танцора.
Работа концертмейстера требует постоянных занятий за инструментом, изучения и освоения концертного и учебного репертуара. Подбирая музыкальный материал к занятиям, надо помнить об огромном балетном музыкальном арсенале, созданном композиторами прошлого и настоящего. Здесь немало настоящих жемчужин, немало фрагментов, живо воспринимаемых ребенком. Здесь есть одно обстоятельство – ребёнок внутренне испытывает гордость оттого, что он занимается под «ту самую» музыку, которая звучит в лучших театрах страны и исполняется лучшими мастерами нашего балета. Это осознание стимулирует в нем желание к глубокому восприятию музыки, заложенных в ней мыслей и чувств. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Щедрин и другие. В обязанности концертмейстера хореографических классов входит постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей. Таким образом, задачей концертмейстера является не только развитие «музыкальности» танцевальных движений, но и общего эстетического вкуса маленьких танцоров, а так же их музыкального кругозора.
Начиная свою концертмейстерскую практику, в то время невозможно было купить сборники нотных изданий, мне приходилось обращаться во все библиотеки, я много проводила времени в музыкальной школе, перелистывала большой объём нотной литературы, делала ксерокопии нот и переписывала в тетрадь то, что мне подходило для работы. На поиск нужных фрагментов тратится очень много времени, но в этом и заключается специфика работы концертмейстера по классу хореографии. С течением времени нотных сборников, пособий, собственных тетрадок, у меня накопилось много, ведь концертмейстер ведет музыкальное сопровождение разных жанров хореографического искусства. Сегодня, в наше время работу концертмейстера облегчает интернет, где можно найти свободно и без проблем всю необходимую информацию.
В моей работе есть одна трудность – это подбор репертуара к уроку ритмики, гимнастики, музыкального сопровождения современного танца, так как отсутствует нотный материал. Но я нашла выход, и на будущее хочу из всего многообразия современных аудиозаписей выбрать такие, чтобы подходили по темпу, ритму к упражнениям. Сделав необходимую подборку музыкального материала, записать их в определенной последовательности, в соответствии со структурой занятия.
Музыкальное оформление прививает воспитанникам эстетический вкус, осознанное отношение к музыкальному произведению – умению слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Открытые уроки мы с преподавателем выстраиваем так, чтобы он был построен на музыкальном материале. Все переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также поклоны вначале и после окончания занятия музыкально оформлены, чтобы воспитанники привыкали организовывать свои движения согласованно с музыкой.
Именно музыка, хорошо подобранная, позволяет с первого урока избегнуть формального подхода к самым простым упражнениям. Музыкальное поддержание урока – дело первостепенной важности. Именно в течение последовательного ряда занятий ребёнок приучается к своеобразному мелодическому мышлению но, чтобы ученик ни делал, упражнение или танец, я подбираю предельно ясные мелодии, особенно на первых этапах обучения. Если в композиторском оригинале мелодия дана в слишком сложной разработке, подвергаю определённой аранжировке, несколько упрощаю. Само собой разумеется, что музыка должна подбираться в соответствии с требованиями хорошего вкуса, как в подлинном своем виде, так и в обработанном. Необходимым и серьезным качеством в работе концертмейстера является также развитое умение чтения с листа и транспонирование. Конечно, в концертах или на экзамене чтение партии с листа или транспонирование почти не встречается, но в рабочем процессе в классе эти качества крайне необходимы.
На своем опыте я убедилась, что не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается учащимися. С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нравилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, у младшего возраста детей превалирует наглядное мышление, эмпирические представления о мире. Поэтому для них подбираю музыку с четкими, простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определённостью: марш, полька, вальс и другие.
Ещё нужно учитывать, что дети дошкольного и младшего школьного возраста в силу своих возрастных особенностей увлекаются всем сказочным, волшебным. И поэтому я играю мелодии из знакомых сказок, мультфильмов, так как они более близки и понятны ребенку.
Все мы знаем, что наиболее ярко запоминается то, что испытывается в состоянии сильного эмоционального переживания. А музыка, как никакое другое искусство, способна вызывать яркие, высокой интенсивности эмоции. Когда ребенок испытывает сильные эмоции, его восприятие активизируется. Поэтому, чем ярче, эмоциональнее музыка, тем больше она способствует усвоению танцевальных движений.
В подростковом возрасте у детей происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого. Значит необходимо повышать уровень музыкального репертуара. На этом этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм. Следовательно, в своей работе я стараюсь использовать проверенные временем классические образцы.
За многие годы работы мною накоплен большой музыкальный багаж. Но для меня очень важно, каждый раз, выбирая музыку, четко и конкретно представлять себе, как то или иное упражнение будет «ложиться» на музыку. Музыкальное сопровождение на деле всегда должно помогать танцевать.
Следует обратить внимание на исполнение учащимися «preparations» - подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить музыкальное вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) или сочинить самому. То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно берётся два последних аккорда произведения, или «доминанта» и «тоника» относительно тональности произведения.
Бесспорно, всё исполнение музыкального оформления урока должно быть музыкально, выразительно и профессионально.
Немаловажную роль в деятельности концертмейстера в ДШИ имеет взаимодействие концертмейстера с педагогом. Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма. Но это не значит, что моя работа, как концертмейстера закончилась. Я ещё раз хочу отметить, что концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене. В чём заключается в моей личной практике. В самом начале, когда я только пришла работать, нам с хореографом давали определённые часы на подготовку концертных номеров. В мои обязанности входило помогать Елене Владимировне, создавать эскизы костюмов, выбирать ткани. Как говорится – один ум хорошо, а два – лучше тем более, если мы работаем в многочисленном разновозрастном детском коллективе, то я понимала, что моя помощь педагогу очень нужна. Приходилось шить некоторые детали костюмов, изготовлять атрибуты и реквизиты к танцам. Финальная точка – подготовка учащихся к выступлению за кулисами: переодеть, причесать, сделать макияж, чем я занимаюсь в настоящее время. Все это необходимо делать, так как мы работаем в системе дополнительного образования, а не профессионального, где есть целая служба гримеров, костюмеров и т.д. а здесь педагогу – хореографу, руководителю коллектива, приходится делать все самому. И, конечно же, без помощи концертмейстера ему не обойтись.
Таким образом, получается, что на приобретение необходимых знаний и навыков, связанных со спецификой работы концертмейстера хореографического коллектива, затрачивается немало времени. Опыт, профессионализм и необходимая квалификация приходят с годами.
Такова деятельность концертмейстера в учебном процессе ДШИ, и лишь некоторые специфические моменты работы концертмейстера в школе искусств и моего личного опыта.
В заключение хотелось бы добавить, какова бы не была специфика работы концертмейстера на разных отделениях, нужно помнить, что для настоящего творчества необходима атмосфера дружелюбия, непринуждённости, взаимопонимания между педагогом, концертмейстером и солистом (или коллективом). Важно чтобы концертмейстер был другом и партнёром, т.к. только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся разных отделений.
Работа концертмейстера порою остаётся незамеченной, но это не уменьшает её значимости в мире музыки, за второплановостью роли концертмейстера порою скрывается глобальный труд пианиста, который, хотелось бы, чтобы был признан и оценён.
А закончить хочется мыслью М. Годыной, высказанной на музыкальном форуме: “Работу концертмейстера очень трудно перевести на язык бумаги – она в пальцах, в душе”.